Операторское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существо­вать кинематограф.

Кино — искусство зрелищное, пластическое, и изображение является одним из главнейших компонентов в воплощении идейно-художественных задач. Специфика этого вида искусства предполагает особое значение профессии кинооператора, роль которого в процессе работы над фильмом трудно переоценить.

Прогресс техники значительно обогатил выразительные возможности кинематографа: он стал не только говорящим, но и цветным, широкоэкранным, широкоформатным. И что самое    существенное, он давно уже перестал быть лишь видом зрелища. Кинематограф — это способ рассказать о жизни, выразить свое отношение к ней, проанализировать ее процессы. Это и  искусство и философия.

В этом постоянно развивающемся искусстве все возрастает роль оператора — сотворца сценариста и режиссера, интерпретатора и соучастника их творческого замысла. Средствами зрительной пластики — светом, движением, колоритом — оператор создает на экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и философский ряды, некий целостный, своеобразный мир со своими героями, средой, неповторимую атмосферу, настроение, то есть то, что и делает фильм произведением искусства. Однако именно эта область художественного творчества до сих пор наименее изучена в современном киноведении. Подробный анализ работы кинооператора — все еще редкое явление на страницах кинематографической печати.

Проходят годы, киноискусство обогащается новыми произве­дениями. Но по-прежнему, не старея, идут на экранах «Броненосец «Потемкин», «Потомок Чингис-хана», трилогия о Максиме, «Мечта»… И все оке зритель, как правило, связывает эти картины лишь с именами режиссеров, поставивших их. Фамилии же операторов обычно встречаются либо лишь в узкоспециальной литературе, либо бегло упоминаются в книгах по истории кино. Даже таким мастерам, как А. Левицкий, Э. Тиссэ, В. Волчек, Л. Косматов, не было посвящено ни специальных монографий, ни даже обстоятельных статей. Однако изу­чение эволюции кинематографа требует глубокого анализа его изобразительной формы, ибо изображение не просто несет в себе констатацию происходящих на экране событий, но выражает смысл, идею произведения.

Данный сборник является первым опытом систематизирования вклада, внесенного операторами в советскую кинематографию. В него вошли десять портретов мастеров, принадлежащих к старшему поколению советских кинооператоров.

Вместе с выдающимися режиссерами С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, А. Довженко, М. Роммом и другими эти операторы не только участвовали в создании бессмертных шедевров киноискусства, но и внесли огромный вклад в становление и развитие языка кино. Они положили начало советской кинооператорской школе, подготовили своим творчеством и педагогической деятельностью достижения советского кинооператорского искусства.

Поиски пластической, зрительной выразительности начались еще в эпоху немого кино, в те годы, когда кинематограф только-только осознавал себя, свои возможности, нащупывал будущие пути. Операторы учились передавать красоту и изменчивость природы, подмечать и выявлять характерное в облике человека, давать образную трактовку жизненным явлениям. Операторское искусство формировалось самой практикой.

Советские мастера старшего поколения пришли в кинематограф в те годы, когда он находился в состоянии глубокого кризиса. В наследство от дореволюционного кино остались полуразрушенные ателье, почти непригодная, выведенная из строя осветительная и съемочная техника, дурные традиции и штампы. Александр Левицкий позднее вспоминал, как ему и его коллегам приходилось проводить ответственные хрони­кальные съемки на кусках-остатках пленки, найденных в подвалах студии.

Однако за очень короткий срок первым энтузиастам советского кинематографа удалось восстановить не только съемочные павильоны, привести в порядок технику, освоить впервые выпущенную отечественную пленку, но и создать прославившиеся на весь мир киношедевры.

В триумфальном успехе фильмов «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», «Окраина», «Мы из Кронштадта» большая заслуга принадлежит операторам. Тогда впервые на весь мир наравне с именами кинорежиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко прозвучали имена Э. Тиссэ, А. Головни, Д. Демуцкого, А. Москвина, В. Нильсена, Н. Наумова-Стража, впервые по достоинству оценено творчество кинооператора. В первые десятилетия существования кинематографа опе­раторская профессия не считалась профессией творческой. Отношение к оператору как к техническому исполнителю сохранялось еще долгое время во многих зарубежных странах. Советское кино с самого начала заявило принципиально новый подход. Операторы стали, по выражению С. Эйзенштейна, «свободными членами союза одинаково творческих индивидуальностей». Вся история советского кино дает примеры исключительно плодотворных творческих содружеств режиссеров и операторов: С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ, В. Пудовкин и Л. Головня, А. Довженко и Д. Демуцкий, М. Ромм и Б. Волчек, Г. Рошаль и Л. Косматов, С. Юткевич и Е. Андриканис, С. Герасимов и В. Раппопорт… Этих людей объединяла огромная любовь к кинематографу, великая трудоспособность и энтузиазм. Они были талантливы, каждый по-своему. И открытиями, которыми так богато советское киноискусство, мы обязаны в равной степени и режиссерам и операторам.

Мы нередко говорим: «манера Москвина», «манера Волчека», «манера Урусевского», тем самым утверждая авторство оператора. Признание самостоятельности и самобытности подхода оператора к изобразительной трактовке действительности ни в коей мере не противоречит природе операторской профессии, сущностью которой является воплощение в зрительных образах сценарно-режиссерского замысла. И несмотря на то, что оператору приходится работать с разными режиссерами и авторами, с разным драматургическим материалом и в различных жанрах, подлинные мастера всегда отличались самостоятельностью и своеобразием художественной манеры. Так, «почерк» А. Москвина, В. Волчека, Ю. Екелъчика, М. Кириллова, Д. Фельдмана, В. Горданова не спутаешь с работами других мастеров. Квалифицированному, опытному зрителю достаточно увидеть несколько кадров картины, чтобы определить, кем она была снята.

Творчество больших мастеров операторской профессии оказывает мощное плодотворное влияние на молодых не суммой технических приемов, которые можно умело и к месту скопировать, а своеобразием мироощущений, дающим толчок поиску собственного индивидуального стиля, своего почерка. Так, яркий талант Сергея Урусевского дал движение целому направлению в операторском искусстве, объединившему людей очень непохожих ни друг на друга, ни на вдохновившего их на поиск художника.

Глубоко понять природу современного операторского творчества можно, лишь осознав ту эволюцию, которую оно претерпело на протяжении десятилетий. Советские операторы — все вместе и каждый в отдельности — осваивали возможности выразительного кинематографического освещения, искали пути приближения киноизображения к живой, не загримированной реальности, развивали мастерство кинопортрета, находили новые средства в передаче световоздушной среды трехмерного пространства, открывали способы раскрепостить камеру, сде­лать ее инструментом динамичным и подвижным, столь же послушным художнику, как кисть живописца.

Анализ вклада наших лучших операторов дает возможность наглядно увидеть, как тесно связаны их поиски с сегодняшним днем, как продолжается, по-новому интерпретируется найденное ими в нынешней практике. Ведь в искусстве ничто истинное не проходит бесследно, оно составляет те живые традиции, которые питают современность.

Эстетика изобразительного решения фильма меняется, обогащается новыми выразительными средствами, в операторскую профессию приходят все новые талантливые, ищущие мастера, непохожие друг на друга своими творческими устремлениями, приемами творчества, изобразительной манерой. В сегодняшнем кинематографе трудятся рядом кинооператоры разных поколений — самостоятельные, оригинально мыслящие художники. Достаточно назвать хотя бы имена А. Шеленкова и Чен Ю Лан, И. Слабневича и Г. Маранджана, В. Юсова и И. Грицюса, Л. Пааташвили и Л. Калашникова, Ю. Ильенко и Г. Рер-берга, А. Антипенко и К. Кадыралиева и еще многих, многих. Охватить в одном сборнике всю богатую палитру художнических индивидуальностей советской операторской школы, естественно, невозможно. Эту задачу восполнят последующие сборники, которые предполагается опубликовать в ближайшее время.

Трудно сравнить условия современного кинопроизводства с теми, которые существовали у нас даже 20—30 лет назад, не говоря уже о первых годах советского кино. Современный кинопроцесс — отлично налаженная машина, где все выверено, спланировано, продумано. Но, как и прежде, все нити — технологические и творческие — сходятся в руках оператора. Как и прежде, он остается «последней инстанцией» между замыслом и его воплощением на экране. Ведь именно его глазами увидит зритель готовый фильм…

Кинооператор, лауреат Ленинской премии В. Монахов

Скачать сборник биографий 10 кинооператоров.
Кинооператоры: Скачать биографии кинооператоров: Левицкий Александр Андреевич , Головня Анатолий Дмитриевич , Тиссэ Эдуард Казимирович, Москвин Андрей Николаевич, Демуцний Даниил Порфирьевич, Магидсон Марк Павлович, Волчек Борис Израилевич, Гальперин Александр Владимирович, Косматов Леонид Васильевич, Урусевсиий Сергей Павлович.
А.А.Левицкий

Начало 10-х годов. Начало русского кинематографа. Первые шаги всегда немного потешны. И потому извинительна простодушная мысль: хорошо бы «заснять» про это веселую картину. Про начало. Показать в комическом ракурсе «дедушек» и «бабушек» современных киностудий (тогда — «ателье» или «кинофабрики»), кинокамер (тогда — аппараты Пате), юпитеров и дпгов (тогда их заменяли ртутные колбы) и прочего тому подобного, что кажется издали таким отъявленно выразительным…

Кино само по себе было киногеничным — в самом невинном смысле этого слова. Оно барахталось в осадке цивилиза-

ции — где-то вместе с шантаном, дешевым ярмарочным «кият-ром». Оно жило в основном на содержании тупорылой прослойки столичных и губернских городов — мещан, обывателей, лавочников, зажиточных кустарей, паразитов, произносивших вместо «Пате» — «Пате».

Это для них: «Один насладился — другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит», «Амур, Артур и К°». Это для них страстные призывы на пестрых тумбах, на фа-норных вывесках: «Сегодня и ежедневно (четыре восклицательных)… Самая свежая программа парижского жанра (еще четыре)… Спешите, спешите (еще столько же)».

И не странно ли, что в этом угарном, по всем статьям низкопробном деле искали и находили призвание умнейшие, образованнейшие люди, не чуждые театрального, живописного и разных других талантов. Вполне способные преуспеть на любом почтенном поприще — от авиации до дипломатии.

Среди них были и Яков Александрович Протазанов (безусловно, «первый номер» в ряду русских режиссеров), Владимир Ростиславович Гардин, Евгений Францевич Бауэр, Петр Николаевич Чардышш, Владислав Степанович Старевич. Среди них и Александр Андреевич Левицкий-«основоположник отечественной школы операторского искусства», как написано в современном «Кинословаре».

Да, сегодня они — корифеи, родоначальники, учителя. А тогда… просто энтузиасты. «Энтузиасты кинематографа».

Я смотрю на их фотографии. Левицкий выглядит среди остальных «пионеров» самым юным и, пожалуй, самым застенчивым, несмотря на свой высоченный рост и тяжелые кисти рук. (Недаром, с легкой руки Протазанова, его долгое время величали «Левушкой»…)

В сущности, он был не так-то уж молод. В 1912 году, когда он стал самостоятельным оператором, ему исполнилось двадцать семь.

Молодой русский кинематограф (как и всякий другой) создавался не такими уж молодыми людьми. Все они приходили, имея за плечами некий житейский, а порой и творческий опыт. Левицкий, как и большинство его коллег, пришел по кратчайшей — из газетной фотографии.

Были в отечественном кино операторы моложе его, были старше — он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возможности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы мерилом операторского мастерства…

Занятно все-таки, чем привлекало этих людей кппо — едва ли не самое сомнительное тогда из искусств.

Трудно, что ни говори, увязать интеллект, вкус и вдохновение с тем, что составляло тогдашний кинопоток: лубочные мелодрамы, агрессивные агитки, охальные комедийки. (Кстати сказать, все упомянутые вначале фильмы снимались камерой Л. Л. Левицкого — и это, безусловно, неотъемлемая деталь его биографии.)

Еще труднее поверить, что кто-либо из них, из «первых», отчетливо представлял могучие, необъятные возможности кинематографа, предвидел, что эта вот его «общедоступность» (то, что присуще так называемому ширпотребу) имеет оборотной стороной демократичность, предельную наглядность. Разве что смутпо предчувствовал…

По иодь предчувствие, прсдвидсшго и тому подобное в любых сферах творчества — ото всегда так, между делом. А по существу их возникновение объясняется, скорее, познанием дола, его скрытых законов и порядков, неумением уловить его перспективу. Неудивительно, что много случайных попаданий в кинематограф — профессия тогда еще пе доросла до уровня особо «рекомендуемых».

Поистине первые людп в кино пе ведали, что творили. Здесь надо, впдпмо, говорить об инстинкте таланта, который ищет выхода, возможности проявить себя максимально и, лишь хорошо ощутив такую возможность, преисполняется уверенности и силы. А до этого идет где-то на поводу у стихии — в данном случае у низменных вкусов публики, у примитивного производства, у коммерческого спроса.

Случайными в этот, так сказать, первобытный период выглядят именно удачи — фильмы, в которых сверкает искра подлинного искусства — режиссерского, актерского, операторского.

Вряд ли оспорим тот факт, что даже такие, оставшиеся в истории кино ленты, как «Анна Каренина», «Война и мир», «Дворянское гнездо» (снятые, к слову сказать, также Александром Левицким), объективно выражали не только попытку кинематографа облагородить себя с помощью большой литературы, но и прозаическое желание снять пенку с признанной классики, выявить в чистом виде наиболее популярный и доступный слой — детективный или мелодраматический.

Но все равно это были удачи, открытия, которые не оставались незамеченными ни передовым зрителем, ни самими мастерами. Талант чутко реагировал па малейший просвет в массе пошлости, напиравшей со всех сторон. Энтузиасты кино жили как-никак не в отчужденном мире — все они были «отравлены» высокой литературой, музыкой, театром. И невольно соизмеряли свои усилия с тем, что творилось в старших искусствах.

В мемуарах родоначальников кинематографа механика этого процесса предстает достаточно наглядно. В том числе и у Левицкого, хотя его книга, изданная в 1963 году в издательстве «Искусство», «Рассказы о кинематографе» — не вполне мемуары.

В этой книге, где каждая фраза трогает величайшим тактом и скромностью, больше литературных достоинств, нежели справочных, чисто познавательных. Реальное значение Левицкого в истории операторского искусства по ней сложно представить. Это обидно, поскольку ни одного дореволюционного, фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Сохранились только фотографии кадров да несвязные воспоминания современников…

Но даже то, что есть в воспоминаниях Левицкого,- несколько мимолетных описаний собственных «эффектов» — представляется весьма значительным. Значительными кажутся тут не столько технологические секреты сами по себе (их вполне могли изобрести другие операторы и даже до Левицкого), сколько способность автора точно понять и выразить эстетический смысл собственных находок. Это самое важное, ибо только так операторские открытия внедряются в повседневную практику, становятся вехами развития.

Когда я читаю про съемку известного эпизода в «Дворянском гнезде», как, следуя ритму сонаты, играемой Леммом, «постепенно реостатами выводили освещенность части стен и потолка мансарды, оставляя лунный свот из окна лишь на Лемме и частично па Лаврецком, сидящем в кресле», а затем с последними звуками «вновь начали постепенно усиливать общую освещенность», я понимаю, почему изобразительный облик этого фильма вызвал такой восторг у просвещенной публики и понравился даже «твердолобым» театровладельцам. (Фильм, разумеется, был немой. Для музыкальной «иллюстрации» в кинотеатрах были заказаны специально ноты сонаты Бетховена.)

Я не видел «Портрета Дориана Грея», поставленного в 1915 году Всеволодом Мейерхольдом, но хорошо представляю «полное впечатление туманного вечера, воздушную и тональную перспективу», созданные хитроумным способом — синий химический вираж плюс подкрашенный желтым анилином дым (горела мокрая бумага).

Дело, повторяем, не в самих придумках, хотя они по-своему изобличают высокую профессиональность. Дело в абсолютном соответствии их высшему творческому замыслу, исходящему от режиссуры.

Иногда это — следствие заведомо продуманных действий, как бывало нередко в работе с Я. Лротамиовым.

Иногда это — результат умеипя разделить общий творческий подъем, войти в настроение режиссера, как было, наверно, при съемках фильмов «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо».

Иногда это — полуслучайное попадание в точку, как, например, «туманный вечер» в «Дориане Грее».

Оператор, изобретая «туман», стремился к натуральности и, естественно, ожидал возражений со стороны режиссера, яростного ненавистника «натурализма». Но возражений не последовало. По всей вероятности, потому, что как раз не было полного впечатления натуры. Одна неприметная фраза в этом рассказе позволяет нам сделать такую догадку — «качающийся от ветра фонарь над входом в театр бросал причудливые блики на Дориана, афишу и тротуар». Похоже, что в этом причудливом освещении чувствовалась некая нервность, смятенность, условное восприятие реальности, столь близкие Мейерхольду. Фотографии подтверждают это ощущение.

Но чаще — надо подчеркнуть — подобные совпадения были результатом кропотливых и неотступных размышлений.

«Я все время думал, как хотя бы минимальным светом усилить выразительность лица Дориана… По новой схеме свет от лампы не освещал лицо Яновой (исполнительницы роли Дориана Грея.- М. К.), а только давал световой контур на фигуру, лицо и волосы, глаза освещались нижним светом. При современной осветительной аппаратуре подобный эффект для оператора несложен. Почто иное было сорок лет тому назад. Направленные Кузнецовым (будущий оператор, тогда помощник Левицкого.- М. К.) два тонких угля, вмонтированные в асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, дымить и обжигать пальцы. В такие моменты в свою очередь и я, продолжая крутить ручку аппарата, начинал шипеть на Кузнецова: «Свет, свет на глаза!»

Да, Левицкий везде и всюду подчеркивает приоритет режиссера во всех поисках и свершениях. Разумеется, имея в виду больших режиссеров.

«Яков Александрович (Протазанов.- М. К.) пояснил, что он хотел бы в виде эксперимента соединить действие и надписи в одном кадре и снять весь сюжет не отдельными планами, затем монтажно соединенными, а как непрерывное действие в одном ролике… Кроме этого, Яков Александрович предлагал одновременно соединить несколько различных действий в одном кадре».

«Мы все были увлечены съемкой «Дворянского гнезда». По настоянию Гардина все участники фильма с утра надевали костюмы прошлого столетия, да так и ходили в них до вечера… Все это, вместе взятое, создавало чудесную атмосферу подлинного художественного творчества, которую я впервые по-настоящему почувствовал, снимая «Дворянское гнездо». И в этом была основная заслуга режиссера фильма Владимира Ростиславовича Гардина».

«Я неоднократно отмечал, что каждая вновь снимаемая сцена, когда Мейерхольд объяснял ее, для меня была своеобразной лекцией. Она увлекала глубиной мысли, вскрывала особенности характеров действующих лиц, их внутренний мир, определяла ритмичность мизансцен. Многое, что на репетициях говорил Всеволод Эмильевич (Мейерхольд,- М. К.), я записывал…».

Казалось бы, удивляться тут нечему и нечего подтверждать столь бесспорную истину обширными цитатами. Но опять-таки истина эта — в том глубоком, ответственном смысле, какой вкладывает в нее автор данных цитат,- одно из самых ценных достижений практики А. Левицкого. И потому особенно хочется это отметить.

Но вернемся к началу. Биография Левицкого хорошо сочетается с биографией русского кинематографа: нагляднейше подтверждает самые характерные факты.

Что представлял собою пращур современного оператора? В чем выражалось его участие в съемочном процессе? Время, когда такой профессии вообще но было — режиссер и оператор сочетались в одном лице,- это время к началу 10-х годов повсеместно прошло. Но прошло не бесследно. Сохранилась некая условность функции оператора. Он был чем-то вроде подмастерья у режиссера — фигурой безголосой во всем, что касалось творчества. Так длилось довольно долго.

В 1918 году, представляя читателю «творцов негатива», «Киногазета» писала: «Тот самый человек, который вращает ручку аппарата, результатом чего является испорченная пленка, носит название «оператор». Операторы бывают хорошие и плохие. Хорошие — это те, которые снимают за границей, а плохие — это те, которые снимают у нас… Искусство операторов находится в зачаточном состоянии и потому трудно поддается описанию».

Ряды операторов («съемщиков», но-тогдашнему) пополнялись проще, естественней, чем режиссеров. Здесь почти не было пришельцев с неожиданными профессиями. Вот как пишет об этом сам Левицкий (публикуется впервые.- М. К.).

«Фильмы надо было не только ставить, но кто-то должен был их и снимать. Операторов было не так много, чтобы удовлетворить возрастающие потребности съемки фильмов. Фотографы — они могут снимать в кино. Какая, в сущности, разница? Только одна — фотограф, когда снимает, открывает крышку объектива или щелкает затвором, а оператор вертит ручку. Так думали новоиспеченные кинопредприниматели и начали приглашать для съемки фильмов фотографов…

Снимали фильмы, где только было возможно, вплоть до подвалов, на открытом воздухе, наспех оборудуя для этого площадку. Приходит на такую площадку новоявленный оператор, снимавший до этого папу-маму с детками на фото. Закоптит стекло, чтобы смотреть на солнце. А хозяйчик торопит: давай снимай! Время уходит, скоро вечер. Выгало солнце, начали снимать — заел аппарат. Вновь начнут съемку — оператор недоглядел, нашла тучка, пошел дождь. И носится ошалелый оператор с физиономией, вымазанной сажей от стекла… Не лучше обстояло дело со съемками в закрытом помещении. Новнчок-оператор никогда не снимал с искусственным светом. Черт их знает, как ставить эти самые юпитеры. Но взялся за гуж… Снимает. После проявки на негативе еле-еле что-то видно — так, какая-то муть. Загублено триста, пятьсот метров пленки…

Так снимали «фотооператоры», так они учились.

Выгонит такого оператора хозяйчик. Идет к другому, уже несколько осмелев и умудренный некоторым опытом. Вновь снимает — получилось. Правда, неважно, но на экране видно. И сам иногда удивляется, как все это вышло хорошо».

Автора этих колоритных воспоминаний можно чуть-чуть, но существенно дополнить. Случалось, что фотографу везло (разумеется, везло в конечном счете хорошим фотографам) — его нанимал не махровый халтурщик-деляга, а солидная фирма. Администрация приставляла его для начала к иностранному оператору как бы ассистентом, с тем чтобы иметь впоследствии своего, со всех точек зрения более выгодного оператора.

Так начинал и Александр Левицкий, потомственный фотограф, внештатный корреспондент многих газет и журналов.

В 1910 году он перешел в кино — в Ателье братьев Пате, где и начал свою карьеру в качестве помощника французского оператора Ж. Мейера.

Мейер несомненно был толковым специалистом — воспоминания современников здесь единодушны. «Он научил нас пользоваться световым отражающим экраном»,- упоминает Я. Протазанов. Несомненно и то, что он был добросовестным учителем. Уже через год Левицкому доверяют снимать самостоятельно, он работает вместе с Мейером на равных началах.

В 1913 году Ателье Пате передается конторе Тимана и Рейнгарда, которая под маркой «Русская золотая серия» организовала производство фильмов по произведениям русской классики. Почти все сотрудники, работавшие у Пате, в том числе Ж. Мейер и А. Левицкий, переходят к новым хозяевам.

Ведущий режиссер Тимана — Яков Протазанов. Поначалу Протазанов снимает то с Мейером, то с Левицким, то с обоими вместе. «Но ужо вскоре мы почувствовали, — вспоминал впоследствии Протазанов,- что этот молодой парень (то есть Левицкий.- М. К.) имеет свою собственную линию, свой — верный или неверный, но самостоятельный взгляд на то, что хорошо и что плохо. Большой знаток кинотехники, он быстро получил заслуженное признание

Напомним, что операторский труд в те годы не признавался полноценной творческой профессией. Оператор готовил к съемкам аппаратуру, размещал свет, намечал точки съемок, крутил в нужный момент ручку камеры. После съемок или в перерыве он проверял на экране проявленный негатив, отбирал дубли для печати, просматривал готовый позитив, посылал его для монтажа режиссеру.

Оператор меньше всех отвечал за то, что выходило из недр киноателье. В случае неудачи оператор благополучно избегал шишек и шпилек (как реквизитор, или осветитель, или тот же лаборант). Зато и лавров ему по статуту не полагалось: что приказали, то и снял.

Не случайно же Протазанов вспоминает молодого Левицкого, «блестящего оператора», прежде всего как «большого знатока кинотехники». Подчеркивает — в другом месте — его «работоспособность, изобретательность, упорство».

Да, Левицкий был отменный изобретатель, точнее было бы применить к нему современный термин «рационализатор».

Он постоянно искал работу для рук, для глаза: «скрещивал» фотокамеры, делал мебель, «поправлял» охотничьи ружья, переплетал книги, шлифовал добавочные детали. Как хороший мастеровой, он имел свой инструмент, свои собственные навыки, секреты, был токарем, плотником, механиком. Он привык, что ему дается любое дело, где нужны глазомер, чутье, старание и хорошие руки.

Был одно время популярный впд фотографии — «бром-масло». Суть его долго объяснять, да и не нужно здесь, достаточно сказать, что результат получался оригинальный: похоже на монотипию, на офорт. Однажды Левицкий, никогда раньше не делавший подобных снимков, взялся па пари сделать «но хуже, чем на выставке». И сделал — за три дня…

Случалось ему, конечно, сдаваться, и он не всегда безропотно это сносил. Особенно, говорят, раздражала его загадочность радиоприемника — пи разобрать, ни собрать его он не мог и прямо-таки по-детски мучился от этого.

Ясно, что и в прямом своем деле Левицкий был мастером высочайшего класса. На его счету множество разных приспособлений, достаточно смелых для своего времени.

Известно, что он первым из наших операторов применил перестановку объектива. Аппараты Пате имели постоянный объектив «50» («полтинник»). Левицкий сам изготовил объектив «75». Можно сказать, что он предчувствовал проблему «крупного плана»…

Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг — деревянную платформу, на которой размещались декорации, что позволяло разворачивать к свету нужную часть обстановки…

Изнутри кинокамеры были выложены бархатом — он заменил бархат металлической оболочкой, пзбавив фильмовый канал от грязи и пыли…

Он сконструировал удобный чехол для камеры…

Перечислять все его достижения по этой части можно долго. Но тут, пожалуй, стоит оговорить один специфический момент. Патентов на подобные открытия, как правило, не давалось. И справедливо, поскольку они зачастую имели весьма ограниченный практический смысл: облегчали работу данного оператора в данной творческой обстановке. В конце концов, у каждого из операторов своя особая техника, свои трюки, составляющие его секрет. Да и не это главное. Не только блестящее знание кинотехники, изобретательность, упорство и т. п. снискали Левицкому славу оператора-художника. Его так и представляли в старых киножурналах, киноброшюрах: «оператор-художник». Ясно, что его практика просто не умещалась в рамки привычного термина «оператор».

Негативно это подтверждает тогдашняя пресса. Я повторю: о работе оператора как такового писать было не принято. Хотя его заслуги косвенно отмечались рецензентами, причем в форме довольно шаблонной. Например: «Сокровища Пенджаба» будут иметь хороший успех. Красиво поставлен гарем раджи. Есть несколько хороших пленэров. Особенно хороша фотография — во всех трех картинах. Масса света, контрастности». Или о фильме «Пробуждение весны»: «Безукоризненная фотография, прекрасные снимки, среди которых имеется несколько высокохудожественных (закат солнца, рассвет), изысканная красота пейзажа».

Нетрудно заметить, что изображение на экране целиком трактуется как фотография. В эту трактовку, естественно, не «влезает» то, что показал Левицкий в своих фильмах,-например, в «Крейцеровой сонате» или «Дворянском гнезде». Тонкие тональные переходы, мягкие колебания света, углубляющие эмоциональный настрой сцены, чуткая, осторожная реакция камеры на каждый выразительный штрих мизансцены, ясное ощущение ритмических подъемов и спадов — все то, что незаметно приобщает зрителя к постижению глубинного, сокровенного (хотя, вероятно, и не выглядело столь шикарно, как в «Сокровищах Пенджаба», если судить по отзыву рецензента). И все это оставалось фактически без внимания, хотя многие критики явно ощущали всестороннюю незаурядность фильмов Левицкого. Но привычные фразы о «безукоризненной фотографии», «живописных пленэрах», «изысканных красотах» здесь не слишком звучали, а по-другому оценивать никто не рискнул — не было принято.

В «Портрете Дориана Грея» изобразительная сторона была слишком сильной и яркой, чтобы ее вообще не заметить. Но автору рецензии в «Сине-фоио» (1916, № 1) -довольно смелой рецензии -словно и в голову не приходит, что к этой самой стороне причастеи оператор…

«Зрителям,- пишет он,- читавшим роман, будет интересно посмотреть, что сделал Мейерхольд с «Дорианом Греем». Лю-

бопытство их будет удовлетворено в весьма высокой степени. Мейерхольд порадует их своими оригинальными режиссерскими замыслами-снимками «против солнца», отражением игры в зеркалах, освещением «по Рембрандту» и т. д.».

Читая все это, не мудрено подумать, что Мейерхольд был ко всему еще и талантливым оператором…

И это не случайный промах автора, не нарочная передержка — это привычка, пресловутая инерция мышления.

Даже в 1922 году Хр. Херсонский писал о «Портрете Дориа-па Грея»: «Несколько лет назад эта постановка Мейерхольда была новаторской… Изобретательность мастера дала подмастерьям и неуверенным постановщикам много точных навыков и знаний в умении пользоваться светотенью, ландшафтом, вещью. Когда смотришь «Дориана Грея», отчетливо бросается в глаза, как ловко и неизменно постановщик учит разрешать пространство экрана». И только четыре с лишним десятилетия спустя, цитируя эту свою статью в книге «Страницы юности кино», автор как бы восстанавливает справедливость — адресует те же похвалы и «замечательному мастеру русского операторского искусства Александру Андреевичу Левицкому». Отмечает, что в поисках выразительной формы он стал «художником — соавтором фильма».

Нам, конечно, судить о достоинствах изобразительной стороны старых фильмов труднее — приходится доверять очевидцам да фотографиям. Но думается, что именно в этих работах — «Дворянское гнездо» и «Портрет Дориана Грея» — наиболее действенно проявились творческие возможности операторского мастерства, его художественная ценность.

Именно Левицкий нагляднешпе показал, что оператор — не только и не просто камера. Это и свет — альфа и омега в ряду выразительных средств кинематографа. В 1926 году уже точно знали, что свет для оператора — словно краски, которыми он рисует свою картину. «Он владеет ими, как живописец своей палитрой — шкалой тонов» (цитирую немецкого режиссера Э. Любпча.- М. К.). Левицкий это ощущал, как никто другой.

Были и кроме него прекрасные операторы: Б. Завслев, Н. Козловский (снявший первый русский игровой фильм — знаменитую «Понизовую вольницу»), Е. Славинский, Л. Форе-стье. Каждый из них «фирменно» был связан с определенными режиссерами, но все они в разное время работали с Протазановым. В активе у них также немало заметных работ («Жизнь за жизнь» — Завелев, «Пиковая дама» — Славинский), и в том, что кино со временем признало операторский труд самобытной и полноценной творческой профессией, также и их заслуга. К любому из них в какой-то мере применимы те «рекомендации», которые давались Левицкому. (Очень похоже представил Завелева в своих воспоминаниях В. Гардин: «…настоящий профессионал, с подвижным, склонным к изобретательству складом ума…») Но Левицкий воплощал эту самобытность наиболее активно. Его операторские принципы действительно тесно связаны с традициями классической живописи и не только классической, ибо условная, экспрессивная, стилизованная форма фильма «Портрет Дориана Грея» явно перекликается с теми популярными новациями, которые отличают европейскую живопись начала XX века.Левицкий был одним из первых, разрушивших театральную систему освещения: передний и верхний свет. Он вводил дополнительные источники освещения, создавая глубину, объемность изображения, выделяя с помощью света передний план…К. Кузнецов, известный оператор, один из нынешних ветеранов (прямой ученик Левицкого), рассказывал мне, как виртуозно работал мастер с актерами, вернее, над актерами, выявляя их киногеничность, их внешнюю убедительность. «В жизни-то Гермапова имела скромную внешность, но видели бы вы «Анну Каренину». Она и не она. Александр Андреевич буквально вылепил ее светом…».Левицкий любил ощущение глубины, перспективы, воздуха, не терпел замкнутых композиций. На всех фотографиях-кадрах это заметно, Вот какая-то интимная сцена (фильм неиз-вестен) — дверь слова, в «стене», приоткрыта и свет оттуда… Другое фото — огромная мраморная лестница, устланная ковром, актеры внизу, справа огромное, от пола до потолка, окно. И трудно разобрать, то ли настоящее, то ли искусственное (холст, а за ним — осветительный прибор)… Еще фото -в глубине декорации зеркальный шкаф, дающий отражение света…Левицкий откровенно недолюбливал лобовой свет и предпочитал контражур (противоположный направлению камеры). А еще, для того же эффекта пространства, создавал нередко сложную подсветку из полотна, простынь, разноцветных тюлевых завес. Фотографии-кадры хорошо сохранили его красивые, четко осмысленные световые мазки и все оттенки контраста, в которых он выражал свое ощущение мизансцены — от резких, почти силуэтных сопоставлений до мягких и зыбких полутонов. Вообще-то он имел пристрастие к ясным и логичным светотеням (несколько, правда, подчеркнутым, акцентированным), чтобы виделась фактура вещи, ее объемность, фигурность, чтобы «играли» складки одежды, грани стекла, полированного дерева, мрамора.